Interview with Sergio Cabrera by Mariel Guiot (Madrid, June 1994) - leaflet accompanying screening in Spain*
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FICHA TÉCNICA
Director y Productor: Sergio Cabrera. Guión: Humberto Dorado con la colaboración de: Jorge Goldenberg y Frank Ramírez basado en el guión original de: Ramón Fimeno y Sergio Cabrera. Fotografía: Carlos Congote. Ingeniero de sonido: Heriberto García. Director artístico: Enrique Linero y Luís Alfonso Triana. Música original: Germán Arrieta. Montaje: Manuel Navia y Nicholas Wentworth. Productores ejecutivos: Salvatore Basili y Sandro Silvestri. DIRECCIÓN: ler ayudante de dirección: William González. 2ndo ayudante de dirección: Eugenio Sukamoto. 3er ayudante de dirección: Yesid Ferrara. 4° ayudante de dirección: Juan Iván Clavijo Script: Elsa Vázquez. IMAGEN: Ayudantes de cámara: Francisco Gavirio), Iván Amaya, Vladimir da Col, Sergio Iván Castaño. Operador de Steadicam: Carlos Congote. Fotografía adicional: Mario González. 2nda unidad cámara 1: Rodrigo Lalindo. Cámara 2: Gilberto Barrios. Cámara 3: Vladimir da Col. Cámara 4: Mauricio Cadavid. Jefe luminotécnico: Ernesto Rodríguez. Ayudantes luminotécnicos: Ernesto Andrés Rodríguez, Mauricio Cadavid. Electricista: Gerardo Clavijo. Tramoyista: Alberto Duarte. Ayudantes de tramoya: José Rodríguez, Luis Fernando Rivera, Mauricio Castaño. Operador UTR: Elizabeth Vargas. Ambientación y Utilería: Armando Floyd. Ayudantes de ambientación: Adolfo Floyd, Juan Olmos, Basilio Yansen, Jorge Medina. Vestuario: Laura Valencia. Ayudante de vestuario: Gloria Méndez. Maquillaje: Flor Marina Sandoval. Ayudante de maquillaje: Marta Martínez. SONIDO: Perchista: Ramón Pulecio. MÚSICA: Producción musical: Gonzalo de Sagarminaga. Dirección Orquesta: Ricardo Sara millo. Tiples y guitarras. Carlos Posada Duran. Ingeniero de sonido: Ricardo Muñoz. Orquesta integrada por miembros de la Orquesta Sinfónica de Colombia, de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y del Departamento de Música de la Universidad Javeriana. Coro: Cartella, dirigido por: Ricardo Jaramillo. PRODUCCIÓN: Productores asociados: Leopoldo Guerra, Marianella Cabrera, José María Nieto. Jefe de producción: Ramón Jimeno. Regidor de rodaje: Giuseppe Basile. Coordinadora de producción: Sylvia Duzán. Productor ejecutivo en Francia: Atrioscop. Coordinador en Francia: Edgard Tenenbaun. Año de producción: 1993. Distribución en España: CINEMUSSY.
"ESPIGA DE ORO" DEL FESTIVAL DE VALLADOLID 93 - "COLÓN DE ORO" DEL FESTIVAL DE HUELVA 93 "SOLEIL D'OR" DEL FESTIVAL DE BlARRITZ 93
Paso de proyector: 35 mm. Formato: 1:1,66. Color. Duración: 112 minutos. Estreno en Madrid (Alphaville e Ideal): 8 de julio 1994. Calificación oficial: No recomendada para menores de 13 años.
INTÉRPRETES
El Perro Romero: Frank Ramírez. Don Jacinto: Fausto Cabrera. Gabriel-Gabriela: Florina Lemaitre. Víctor Honorio Mosquera, abogado del dueño: Humberto Dorado. Misia Triana, la casera: Delfína Guido. Doctor Holguín, el dueño de la casa: Víctor Mallarino. Matatigres, el matón: Salvatore Basile. Gustavo Calle Izasa, el narrador: Luís Fernando Muñera. José Antonio Samper Pupo, el periodista: Carlos Vives. Doña Eulalia, la asesina piadosa: Vicky Hernández. Lázaro, el marido inválido: Ernesto Malbrán. Fray Luis, el cura cómplice: Gustavo Angarita. Justo, el militante izquierdista: Sain Castro. Díaz, el juez: Edgardo Román. El Teniente: Jairo Camargo.
Sargento: Miguel Ignacio Vanegas. Secretario Juzgado: Alberto Palacios. Secretaria Juzgado: Rosa Virginia Bonilla. Diógenes: Luis Chiappe. Niño embolador: Yesid Ferrara. Carnicero: Diego Velez. Lavador de carros: Jorge Herrera. La periodista: Clemencia Gregory. Guardaespaldas 1: Alberto Sánchez Figueroa. Guardaespaldas 2: Jaime Azcarate. Niño muerto: Larry Guillermo Mejía. Vecino: Edilberto Gómez. Comprador del tesoro: Eduardo Arias. Cámara noticiero A: Rafael Uribe. Operador noticiero A: Sergio Iván Castaño. Cámara noticiero B: Alejandro Junca. Operador noticiero B: Mauricio Castaño. Camionero 1: Armando Floyd. Camionero 2: José Garzón.
MÚSICA DE SALA: Cumbias colombianas - Doglon/Dial discos CD 960054
En la película no hay ninguna indicación concreta de fecha, salvo el que los hechos que se relatan ocurrieron seis años antes. ¿En qué año se supone que transcurre?
Bueno, se supone que ocurre ahora, cuando empieza la película. Pero en realidad podría suceder dentro de seis años porque esta situación sigue hoy en día igual; así que la película podría ser un poco futurista, transcurrir en el 2000 y hablar del 94.
¿Tan pesimista eres?
Respecto a este tipo de problemas, la conservación histórica del patrimonio urbano, sí. Ni siquiera en los países desarrollados han logrado salvaguardar este patrimonio. Pero claro, en realidad, el punto que a mi me preocupa no es el urbanismo sino el problema de esta gente que comparte una casa y que han escogido una forma de vida que se corresponde con una estructura social. Cuando se desarma, es como cuando se rompe un sistema ecológico. La intención de esta película era hablar del problema urbano. El cine colombiano y el cine latinoamericano en general ha sido un cine muy rural y yo quería atacar un tema urbano. Son temas que me preocupan; es la ciudad donde vivo.
Pero lo desesperante es que en el presente de la película, que es seis años después de los hechos, están entrevistando al narrador delante de una casa que están desalojando o sea que se repite la misma historia.
Sí, la idea me vino leyendo una entrevista con el director de El graduado, Mike Nichols, en la que decía que problablemente los protagonistas al final se bajaban del autobús después de recorrer un kilómetro, o sea que los finales de las películas no indican forzosamente que el mundo haya cambiado. En la película, la victoria de los inquilinos es pírrica, insignificante. Por eso hablan de la dignidad, porque la idea que les movía era más política que material.
O sea que es casi una acción individualista, aunque sea colectiva, una acción simbólica.
La idea política de la película era también mostrar que la izquierda puede y debe ser más creativa filosófica y ideológicamente que andar siguiendo las mismas líneas y las mismas instrucciones de siempre. La izquierda colombiana y el partido comunista aprovechan este tipo de problemas como los desalojos para hacer proselitismo político pero con una actitud pasiva y vieja en el aspecto ideológico, siguiendo el viejo esquema. La película era un intento de mostrar que vale la pena tener soluciones nuevas y más creativas, y privilegiar un poco el concepto de la solución individual sobre la colectiva, organizativa.
Tú dijiste en otro sitio que habías sacado la idea concreta de la casa que trasladan de la noticia de un periódico...
Sí, bueno, yo estaba buscando un tema urbano y estaba leyendo los periódicos pensando en los mecanismos del neorrealismo italiano que se inspiraba mucho en las noticias de prensa. O sea que no fue casual, yo buscaba en la prensa algo que me ayudara a desplegar una historia. Y entonces leí esta noticia que tenía más que ver con la lentitud burocrática de la justicia colombiana: se habían demorado tanto en efectuar el desalojo que cuando llegó el juez, la casa se había venido abajo y ya no existía. De eso hablaba la noticia, no de que se hubieran llevado la casa.
O sea que la idea de que se llevaran la casa es tuya y además es totalmente irrealista, inverosímil.
Claro, es totalmente imposible. Un grupo de cien personas no se puede
llevar una casa en un mes, ni en tres meses ni en un año, y mucho menos con una grúa. La película está hecha de tal manera que parezca posible. Esa es una de las razones por las que yo decidí utilizar el personaje del narrador, que es un culebrero, un hombre que tiene fantasías. El es quien cuenta la historia y vemos lo que cuenta, es verdad que lo cuenta pero no tiene por qué ser exactamente real. Cuando empezamos a escribir el guión, Jorge Goldenberg, un guionista argentino muy importante que es muy amigo mío, me decía: "Esta historia es fantástica, muy linda, pero no te metas en este proyecto porque es imposible." Luego él se fue metiendo en el proyecto y me ayudó a encontrar los mecanismos narrativos y fue él quien me dijo que esta historia no podía contarla yo sino un personaje que puede decir que con una grúa de madera se llevaron una casa. (risas)
Y darle a la historia este carácter épico...
Sí, éste era uno de los objetivos. Yo quería que la película fuera coral, épica y de alguna forma espectacular. Yo pienso que al público hay que darle un poco lo mismo que le dan los americanos en sus películas, la misma emoción, las mismas imágenes fuertes visualmente. No le puedes escatimar al espectador los grandes momentos de la película, aunque resulten muy costosos, porque es lo que diferencia el cine de la televisión.
Sí, claro, porque la torre de madera y el sistema de polea, los tuvisteis que construir, existieron en la realidad en un momento dado aunque no se trasladara la casa de verdad.
No, la casa, no, pero la virgen, la bañera, todo esto se trasladó de verdad. Había dos arquitectos y un ingeniero, más unos cuantos técnicos, que trabajaban permanentemente con nosotros.
Y el final, ¿cómo lo rodaste? ¿Era una casa en ruinas?
Para rodar la película tomamos una casa que estaba casi en ruinas y la reconstruimos y cuando estuvo reconstruida, la empezamos a demoler hasta que estuvo en el estado en que la habíamos encontrado y no podíamos demolerla más porque son casas protegidas como monumentos nacionales por una legislación especial. Entonces, llegados a este punto, nos trasladamos a una especie de estudio donde construimos las mismas ruinas y seguimos con la demolición.
¿Esta es la que se vuela al final?
No, es una tercera casa. Se construyó en un lote vacío una fachada de tamaño natural exactamente igual que la original Fue muy gracioso porque había un maestro de obras, un hombre que sabía construir pero un poco torpe. Yo tenía un juego de fotos y me iba a la obra y le decía: "Está muy bien, maestro, pero se ve muy nueva. -Claro, es nueva. -Ya, maestro, pero tiene que quedar igual a la foto." A los cinco días, volvía y decía: Está muy bien, maestro, pero está muy blanca. -Claro, está recien pintada. -No, maestro, tiene que quedar igual a la foto, un poco sucia". (risas) Después volvía y le decía: Está muy bien, maestro, pero estas ventanas parece como si las hubiera hecho ayer. -Sí, precisamente ayer las hice. -Sí, maestro, pero tienen que quedar como en la foto..." Así que este maestro fue construyendo su fachada y como en El puente sobre el río Kwaï se fue enamorando de su fachada aunque él sabía que estaba destinada a caerse porque tenía en la base un mecanismo para que se derrumbara de golpe. Entonces cuando llegué un día con los explosivos y les explicaba a mis ayudantes que cuando dijera "¡Acción!" tenía que accionarse el mecanismo para que se cayera, él dijo: ¿Pero por qué?, ¡si está igualita que en la foto!" (risas)
¡Al menos no se la llevó por la noche como los inquilinos de la película!
(risas) No, era una fachada inmensa de 18m. de ancho por 12 de alto.
O sea que parte del ilusionismo que está presente como tema en la película se repite en el rodaje... La fachada pintada, el juego de espejos -que no se entiende muy bien en la película...
Lo que pasa ahí es que el Perro, en su locura después de la golpiza, se imagina que es posible por medio de espejos crear una ilusión óptica a partir de un dibujo. No quise enfatizar mucho esto porque son como pequeñas pinceladas. Ese es uno de los problemas de una película coral, hay personajes que se tienen que definir con una sola escena y a veces escenas muy cortas marcan su razón de ser en la película y a partir de ahí sólo se les ve caminando. Ese es un juego de construcción coral que es delicado y difícil y ahí está el trabajo de dirección.
También está la historia de la aparición de la Virgen, que se supone que es una mancha de humedad aunque tú no tomas partido...
Yo pienso que es por la humedad. (risas)
Hay en la película todo un juego ilusionista que está vinculado con el teatro pero también se podría aplicar al cine y al rodaje de la película, como una función teatral de una sola representación que se estuviera preparando desde dentro y fuera de la trama...
Sí, la película está hecha por un grupo de qente que cree mucho en las ilusiones, el equipo tanto técnico como artístico es un qrupo de gente muy romántica. Y esto se llega a transmitir a unos niveles insospechados.
Esta película, que es una película política aunque de manera atípica, está a contracorriente de lo que se suele hacer ahora en el cine americano y europeo, donde el único ejemplo de cine "político" reciente es ¡Tan lejos, tan cerca! de Wim Wenders.
Bueno, en Latinoamérica, hay cierta tendencia a tomar el relevo del cine político y convertirlo en un cine con una problemática social, aunque no sea directamente política. Esta película no fue pensada para un público internacional sino para impactar al público colombiano. Y por eso tiene un diseño de superproducción tercermundista que tal vez en el extranjero parezca más pobre pero que para el nivel colombiano está muy bien. Esta película, al igual que mi anterior película y la próxima, están basadas en el concepto de que el cine debe ser divertido, debe ser espectacular con imágenes fuertes y debe ser social, cumplir una función. El cine que yo hago no lo podría hacer en Grecia o en Francia. Pero a veces sucede que las películas se universalizan.
¿Representa algo especial para ti estrenar en Madrid y en España? Tu película entronca con una tradición de resistencia histórica como la guerra civil española a través del personaje del tramoyista que está además interpretado por tu padre. Madrid fue una ciudad sitiada y resistente como la casa de tu película. Creo que es un aspecto importante de la película mostrar que las luchas tienen historia.
Sí, claro, que hay una tradición. Es además la primera vez que una película colombiana se estrena comercialmente en España. Pero mira, tan pocas esperanzas tenía yo de que se estrenara aquí que no se dice en la película que Jacinto es español. Los colombianos lo entienden inmediatamente por el poco acento que le queda a mi padre. Pero me gustaba la idea de que quedara un poco en el aire; éste es un español que se ha integrado al país en el que vive y que ha vuelto suyos los combates de su colectividad. Eso me parece bonito y también ha sido muy bonita la forma en que se ha recibido la película en España, donde los espectadores en los Festivales de Valladolid, de Huelva, de Valencia, se vuelven colombianos (risas): este español logra que se solidaricen con la causa. Y claro, no creo que sea un problema de nacionalidad sino que este espíritu de resistencia del hombre que sueña con un mundo mejor y que piensa que vale la pena luchar por cambiar las cosas es una forma de volver a apostar por el futuro. Yo siento que en los últimos años el cine americano al 100% y el cine europeo en su gran mayoría ha tomado una vía pesimista o por lo menos escéptica respecto a la vida. Y efectivamente, este espíritu de la película conmueve mucho a la gente aquí en España. Yo desde luego me eduqué en una familia de exiliados que militaban, que se reunían y soñaban con regresar a España y cuando por fin murió Franco y pudieron volver, se quedaron porque ya eran colombianos. Esta película es de alguna forma un homenaje a mi padre, un luchador que además era director de teatro, de ahí la idea de que fuera tramoyista en la película.
Pero sí hay alguna referencia clara a los republicanos españoles...
Sí, está el himno anarquista y la bandera de la C.N.T. y en el cuarto de Jacinto hay un cuadro de Durruti, el dirigente anarquista. Sí, claro, los españoles saben inmediatamente que él es español. Pero lo que quiero decir es que no me preocupé en el sentido tradicional de hacerle decir cosas como "Cuando yo vivía en Madrid..." y para este personaje, ser español es un accidente más de todos los que ha tenido en su vida, no es un militante español sino un militante de las causas justas.
¿Eres consciente precisamente que el acento y determinadas expresiones o manera de hablar, por ejemplo el uso de los diminutivos, añaden encanto y comicidad a la película para el espectador español?
Pero en Colombia pasa lo mismo porque esto está acentuado. No sólo las peculiaridades lingüísticas sino también determinadas características de los personajes. Pueden existir abogados malos pero tan ridículos como Mosquera, no. (risas) Yo defiendo una especie de influencia teatral en el cine y me gusta el cine hablado, no creo que la parte visual deba suplantar a la visual. Creo que se complementan y a mí me gusta que se hable mucho y que el lenguaje se vuelva casi música.
Tenemos una visión política de Colombia tremendamente dura y las noticias que nos llegan, aparte de las de catástrofes naturales, se refieren a la droga o a sucesos tremebundos como el asesinato del jugador de la selección de fútbol Tu película da una visión completamente distinta de esta imagen tan negra.
Sí, te entiendo. Yo creo que en realidad el país se parece más a la película que a las noticias. En las noticias, hay un tremendismo inmenso. Por ejemplo, la noticia de que mataron al futbolista sale en primera página y la noticia de que cogieron al asesino en páginas interiores. O sea que importa más la parte sensacionalista que el fenómeno en si. Siento que Colombia es un país que de alguna forma asume sus problemas, no los esconde. Hay muchísimos países que hacen esfuerzos gigantescos por esconder los problemas de violaciones de derechos humanos, los problemas de criminalidad, de corrupción. Colombia no es un país de éstos, mantiene abiertas todas sus heridas y lo hace con un espíritu sano, buscando solucionarlos. Es un país que está en un proceso de cambio, un cambio doloroso y que trae violencia, una violencia que es también consecuencia de la herencia del pasado pero aún así, yo defiendo el concepto de que es una violencia mínima. La verdadera violencia está aquí en Europa, siempre ha estado aquí, está en Yugoslavia, es la violencia del nazismo de Hitler, de las dos guerras mundiales. Esto es violencia, lo nuestro es muy doloroso y lamentable pero son países que están terminando de ajustarse socialmente y están tratando de solucionar muchas injusticias y muchos problemas. Por eso yo digo que el país se parece más a la película que a lo que dice la prensa. En la película tratan de matar al abogado de los inquilinos pero es solamente un incidente dentro de un gran contexto de solidaridad social, de sed de justicia. Si hubiera un periodista que relatara la película, hablaría solamente de la golpiza del Perro Romero, y no de cómo termina la acción. No es que piense que vivo en un país maravilloso porque sé que tiene muchos problemas, pero Colombia es un país que se conoce muy poco y que está lleno de gente muy vital y con sed de superación, es un país interesante.
Tú has vivido además casi diez años en China...
Sí mi padre era profesor en La Universidad de Beijing, al igual que mi madre. El además era director del Instituto de doblaje y estudiaba teatro, o sea que tenía una vida muy activa. Yo estuve en China de los diez a los dieciocho, cuando me metí en la guerrilla colombiana, y después de cuatro años en la guerrilla, regresé a China por dos años más. Y en estos años, sobre todo del 60 al 66, China era un país maravilloso, yo viví en un paraíso. Después vino lo que llaman "la revolución cultural" que de cultural ni tenía nada y fue muy dramática. Pero en aquellos años, los niños y los jóvenes eran seres muy privilegiados en cuanto a formación académica, artística, deportiva. Era un país que tenía verdadero interés en formar a su juventud. Claro que después de haber estado en la guerrilla en Colombia, haber conocido Occidente y haber vivido la realidad, cuando regresé a China en el 72, ya no me gustó. (risas) El precio que había que pagar por defender una cierta idea del socialismo ahí me pareció muy alto en la parte humana y cultural, de libertades individuales.
Entrevista realizada por Mariel Guiot (Madrid, junio 1994)
Sergio Cabrera (Medellín, Colombia, 1950)
Hijo de actores españoles exiliados, vive en Colombia hasta los 10 años antes de trasladarse con sus padres a China, donde cursa sus estudios secundarios. En 1968 vuelve a Colombia y entra en la guerrilla. Lucha durante cuatro años en las filas del EPL (Ejército Popular de Liberación). Estudia cine en la "London Polytechnic School". Ha trabajado como Director de Fotografía (en seis largometrajes y más de 30 cortos), como guionista, montador de cine y tv y como director y productor de más de 500 cortos publicitarios. Ha dirigido cinco miniseries que le han reportado un total de 15 Premios Nacionales de Televisión "Simón Bolívar". Antes de La estrategia del caracol, había realizado otro largometraje de ficción, Técnicas de Duelo (1989), y un largometraje documental, Elementos para una acuarela, además de ocho cortos.
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